Świat Charliego Browna

Nie jest prawdą, że komiksy są niewinną rozrywką, którą wprawdzie tworzy się z myślą o dzieciach, lecz mogą cieszyć się nią również dorośli, po obiedzie, siedząc sobie w fotelu i wykorzystując kilka wolnych chwil na rozrywkę (...). Przemysł kultury masowej produkuje komiksy na skalę międzynarodową i rozpowszechnia je na wszystkich płaszczyznach (...). Komiks jest produktem przemysłowym, powstającym na zamówienie odgórne, funkcjonuje zgodnie ze wszystkimi zasadami ukrytej perswazji, zakłada u odbiorcy postawę nastawioną na rozrywkę, która natychmiast wywołuje u zamawiających ciągoty paternalistyczne. Autorzy zaś najczęściej dostosowują się: tym sposobem w większości przypadków komiks jest odbiciem programu pedagogicznego związanego z jakimś systemem i funkcjonuje jako czynnik wzmacniający aktualnie obowiązujące mity i wartości. Tak więc "Dennis the Menace" ("Denis Rozrabiaka") będzie podkreślał wizerunek (...) dobrej rodziny należącej do klasy średniej, która uczyniła z deweyowskiego naturalizmu mit edukacyjny nadający się doskonale do tego, aby rozumieć go opacznie i taśmowo produkować neurotyków; "Little Orphan Annie" stanie się dla milionów czytelników nośnikiem nacjonalistycznego maccartyzmu, paleokapitalistycznych podziałów klasowych, drobnomieszczańskiego filisterstwa (...); "Jiggs and Maggie" sprowadzą społeczny problem amerykańskiego matriarchatu do prostego wymiaru indywidualnego; "Terry and the Pirates" byli regularnie wykorzystywani w nacjonalistyczno-militarystycznym wychowaniu młodych pokoleń Amerykanów; dzięki "Dickowi Tracy" sadyzm kryminalnej powieści akcji stał się dostępny dla wszystkich, nie tylko za pośrednictwem struktur akcji, ale również poprzez sam znak graficzny (...); "Joe Palooka" nadal pieje hymny na cześć wzorcowego jankesa, nieznającego wątpliwości i naiwnie uczciwego, tego samego, do którego odwołują się wszystkie wyborcze argumenty o charakterze konserwatywnym. Tym sposobem również protest i krytyka obyczajowa - tam, gdzie się one pojawiały - były z wdziękiem utrzymywane w ramach systemu i sprowadzane do wymiarów bajki. Wszyscy wiemy, że postać Sknerusa skupia w sobie wszystkie grzechy najogólniej pojmowanego kapitalizmu opartego na kulcie pieniądza i na wyzyskiwaniu bliźnich wyłącznie w celach zysku; już jednak samo imię, jakie postać ta nosi w wersji oryginalnej, Uncle Scrooge (przez co nawiązuje do postaci starego skąpca z "Opowieści wigilijnej" Dickensa), służy do tego, aby tę pośrednią krytykę skierować przeciwko modelowi kapitalizmu dziewiętnastowiecznego (będącego bliskim krewnym wyzysku małoletnich w kopalniach i stosowania kar cielesnych w szkołach), którego oczywiście nowoczesne społeczeństwo już się nie obawia i na krytykę którego każdy może już sobie pozwolić (...).

Czy powinniśmy zatem stwierdzić, że komiks, uwięziony w żelaznych regułach przemysłowo-handlowego cyklu produkcji i konsumpcji, jest w stanie dostarczać wyłącznie standardowe produkty paternalizmu? (...)

Moglibyśmy tu odpowiedzieć, chociaż tylko teoretycznie, że jak świat światem sztuki znaczniejsze i sztuki pomniejsze prawie zawsze mogły prosperować tylko w granicach określonego systemu, który pozwalał artyście na pewien margines swobody w zamian za pewien respekt dla ustalonych wartości, i że mimo to w obrębie rozmaitych obiegów produkcyjno-konsumpcyjnych pojawiali się artyści, którzy wykorzystując w swoim działaniu możliwości dostępne również wszystkim innym, umieli radykalnie zmienić sposób odczuwania swoich odbiorców, spełniając w ramach systemu funkcję krytyczną i wyzwalającą. Jak zwykle jest kwestią indywidualnego geniuszu umiejętność wypracowania dyskursu tak wyrazistego, przejrzystego, skutecznego, aby mógł on okazać się silniejszy od wszystkich uwarunkowań, w ramach których dyskurs ów siłą rzeczy funkcjonuje.

Sądzę, że komiks - jeśli rozpatrywać go w tych kategoriach - zaprezentował nam dwie podstawowe linie rozwoju. Pierwsza to ta, której najnowszym i może najwybitniejszym przedstawicielem jest Jules Feiffer: satyra w wykonaniu autora "Sick, sick, sick" oraz "Passionelli" jest tak trafna i z taką precyzją dotyka bolączek współczesnego społeczeństwa przemysłowego (przedstawiając je w postaci przykładowych typowych przypadków), wkłada w ujawnianie tych przypadków tyle ludzkiego zaangażowania, że nic nie jest w stanie umniejszyć jej siły oddziaływania (...). Raz opublikowanej historyjki Feiffera nie można już zneutralizować; kiedy się ją raz przeczyta, pozostaje ona w pamięci i tam po cichu "robi swoją robotę". W tych przypadkach, w których satyra pozostaje czymś mechanicznym, może ona na dłuższą metę wejść do repertuaru stereotypów; jednak w przypadkach, w których dotyka ona (a dzieje się tak często) uniwersalnych aspektów ludzkich słabości, komiks nie umiera i tworzy wyłom w systemie, który próbował go sobie go podporządkować.

Istnieje poza tym jeszcze drugi nurt. Jako przykład chciałbym wybrać klasyczny już komiks George’a Herrimana "Krazy Kat" - jego publikację rozpoczęto w latach 1910 - 1911, a zakończono w roku 1944, z chwilą śmierci autora. Pojawiały się w nim trzy dramatis personae: nieokreślonej płci kot, najprawdopodobniej kotka; mysz, Ignatz Mouse, oraz pies w roli policjanta. (...) Sytuacja? Kot kocha do szaleństwa mysz, a złowroga mysz nienawidzi i tyranizuje kota, najchętniej waląc go w głowę cegłą. Pies nieustannie próbuje chronić kota, lecz kot gardzi tą jego miłością bez granic - kot kocha mysz i zawsze jest gotów ją usprawiedliwić. W oparciu o ten absurdalny schemat sytuacyjny pozbawiony jakiegoś szczególnego zabarwienia komicznego autor stworzył niekończący się szereg wariacji, wykorzystując pewną cechę strukturalną, która okazuje się czynnikiem o podstawowym znaczeniu, jeśli chce się zrozumieć komiks w ogóle: krótka historyjka publikowana co dzień lub co tydzień, tradycyjny pasek, jeżeli nawet opowiada coś, co zamyka się w obrębie czterech rysunków, nie funkcjonuje w oderwaniu, lecz nabiera smaku jedynie jako fragment ciągłej i uparcie dążącej do przodu sekwencji, która odsłania się w kolejnych paskach, w kolejnych dniach. Źródłem poezji "Krazy Kat" było pewne liryczne samozaparcie autora, który w nieskończoność powtarzał tę samą historyjkę, tworząc ciągle wariacje na ten sam temat i tylko dzięki temu pycha i arogancja myszy, bezinteresowne współczucie psa i rozpaczliwa miłość kota mogły dojść do stanu, który wielu krytykom wydał się prawdziwą poezją, jakby nieprzerwaną elegią stworzoną z cierpiącej niewinności. W komiksie tego rodzaju widz, którego nie atakował nadmiar gagów, nawiązania czy odniesienia o charakterze realistycznym lub karykaturalnym, jakiekolwiek odwołania do seksu lub do przemocy, a zatem widz wyzwolony z rutyny pewnego smaku, który nakazywał mu szukać w komiksie zaspokojenia określonych oczekiwań, odkrywał w ten sposób możliwość świata czysto aluzyjnego, przyjemność typu muzycznego, grę niebanalnych uczuć. W pewnym stopniu powtarzał się tu mit Szeherezady: konkubina, którą sułtan wziął sobie, aby przez jedną noc korzystać z jej wdzięków, a później ją wyeliminować, zaczyna opowiadać pewną historię, zaś sułtan zapomina wówczas o kobiecie na rzecz samej historii, odkrywa jednym słowem nowy świat wartości i przyjemności (...).

I tak oto rozważania te doprowadziły nas do "Fistaszków" Charlesa M. Schulza, które zaliczymy do lirycznego nurtu "Krazy Kat".

Także i tutaj mamy do czynienia z pewną elementarną sytuacją: pojawia się gromadka dzieci, Charlie Brown, Lucy, Violet, Patty, Frida, Linus, Schroeder, Pig-Pen oraz pies Snoopy - są oni zajęci swoimi zabawami i swoimi rozmowami. Na tym podstawowym schemacie opiera się nieprzerwany ciąg wariacji, zgodnych z rytmem właściwym pewnym pierwotnym epopejom (taki charakter ma nawet absurdalna i starannie przestrzegana formuła określania głównego bohatera zawsze przy pomocy imienia i nazwiska - nazywa go tak nawet własna mama - na podobieństwo tytułowego bohatera eposu). W konsekwencji nie dałoby się nigdy odkryć siły tej poesie ininterrompue (nieprzerwanej poezji), czytając tylko jedną albo dwie, albo dziesięć historyjek; staje się to możliwe dopiero wówczas, kiedy pozna się dogłębnie postaci i sytuacje, ponieważ wdzięk, delikatność lub śmiech są tu wyłącznie efektem powtarzania bez końca tych samych schematów w najrozmaitszych odcieniach - źródłem tych efektów jest wierność wobec podstawowej inspiracji, od czytelnika zaś oczekują one stałej i lojalnej sympatii.

Już sama struktura formalna wystarczyłaby, aby zagwarantować tym historyjkom odpowiednią siłę oddziaływania. Jest tu jednak coś więcej: poetyckość tych dzieci bierze się z faktu, że odnajdujemy w nich wszystkie problemy, wszystkie udręki osób dorosłych, które pozostają za kulisami. (...) Dzieci te są nam bliskie, ponieważ w pewnym sensie są jakimiś potworkami: są potwornymi, infantylnymi, pomniejszonymi wersjami wszystkich nerwic nowoczesnego mieszkańca kultury przemysłowej. Są nam bliskie, ponieważ rozumiemy, że jeżeli są one potworkami, to dzieje się tak dlatego, że to my, dorośli, uczyniliśmy je właśnie takimi. W nich odnajdujemy wszystko - Freuda, masowość, kulturę przyswajaną za pomocą rozmaitych digestów, pełną frustracji walkę o sukces, poszukiwanie sympatii, samotność, aroganckie reakcje, poddanie się i bierną rezygnację oraz neurotyczny protest. Jednakże wszystkie te elementy nie rozkwitają - w takiej formie, jaką znamy - i nie rodzą się w ustach grupy niewinnych dzieci: są one przemyślane i wypowiedziane na nowo po przesączeniu przez filtr niewinności.

Dzieci Schulza nie są przemyślnym narzędziem wykorzystywanym chytrze do przemycania problemów ludzi dorosłych; te problemy są przez nich przeżywane zgodnie z regułami psychologii dziecięcej i właśnie dlatego wydają nam się one wzruszające i pozbawione nadziei, jak gdybyśmy nagle odkrywali, że nasze nieszczęścia zatruły wszystko aż do samych korzeni.

Jeszcze jedna sprawa: sprowadzenie mitów świata dorosłych do mitów dzieciństwa (dzieciństwa, które teraz już nie następuje przed wiekiem dojrzałym, lecz po nim - i pokazuje nam jego słabości) pozwala Schulzowi coś jednak uratować. Jego dzieci-potworki okazują się nagle zdolne do niewinności i do naturalności, za sprawą których wszystko staje ponownie pod znakiem zapytania, usuwają wszelkie brudy, po czym oddają nam świat z powrotem - świat, który mimo wszystko okazuje się ciągle pełen delikatności i mięciutki, który czuć mlekiem i czystością. Tak zatem, poddając się ciągłej huśtawce reakcji - czy to w obrębie tego samego odcinka, czy to przechodząc od jednego odcinka do drugiego - nie wiemy, czy mamy rozpaczać, czy możemy pozwolić sobie na pełne optymizmu westchnienie ulgi. Tak czy inaczej widzimy, że wyszliśmy tu poza banalny obieg konsumpcji i rozrywki, dochodząc prawie do progu medytacji.

Najbardziej zadziwiającym dowodem na te i inne rzeczy jest fakt, że o ile komiksy zdecydowanie uczone - takie jak na przykład Pogo Possum - podobają się wyłącznie intelektualistom (zaś masy konsumują je wyłącznie przez nieuwagę), Fistaszki zachwycają w jednakowym stopniu zarówno dorosłych o najbardziej wyszukanych upodobaniach, jak i dzieci, jak gdyby każdy odnajdywał w nich coś dla siebie - a jest to zawsze jedno i to samo, co jednak można odbierać na dwa odmienne sposoby.

Świat Fistaszków jest mikrokosmosem, małą komedią ludzką na każdą kieszeń.

W jego centrum znajduje się Charlie Brown: naiwny, uparty, zawsze niezręczny, a zatem skazany na porażkę. W sposób prawie neurotyczny pragnie on kontaktu i popularności, lecz matriarchalne i przemądrzałe dziewczynki, które go otaczają, odpłacają mu pogardą, aluzjami na temat jego okrągłej głowy, oskarżeniami o głupotę i drobnymi złośliwościami, które dogłębnie go ranią. Nieustraszony Charlie Brown szuka delikatności i aprobaty wszędzie: grając w baseball, budując latawce, w relacjach ze swoim psem Snoopym, w kontaktach z dziewczętami w trakcie zabawy. Zawsze ponosi porażkę. Jego samotność staje się otchłanią bez dna, a jego kompleks niższości staje się wszechobecny (i zabarwiony stałym podejrzeniem - które podziela także czytelnik - że Charlie Brown nie ma żadnego kompleksu niższości, tylko naprawdę jest gorszy). Tragedia polega na tym, że Charlie Brown wcale nie jest gorszy. Gorzej: jest absolutnie normalny. Jest taki sam jak wszyscy. Z tego powodu jest zawsze o krok od samobójstwa lub przynajmniej od załamania - ponieważ szuka dla siebie ratunku zgodnie z uproszczonymi, wygodnymi formułkami, jakie proponuje mu społeczeństwo, w którym żyje (sztuka zdobywania przyjaciół; jak być poszukiwanym w towarzystwie; cztery lekcje, jak zostać człowiekiem wielkiej kultury; poszukiwanie szczęścia; jak podobać się dziewczętom… zniszczyli go oczywiście doktor Kinsey, Dale Carnegie i Lin Yutang). Ponieważ jednak czyni to z zupełnie czystym sercem, bez cienia przebiegłości, społeczeństwo gotowe jest odrzucić go - jego uosobieniem jest Lucy, matriarchalna, perfidna, pewna siebie, podejmująca tylko takie działania, które przynoszą pewną korzyść, gotowa do frymarczenia swoim zarozumialstwem, wprawdzie zupełnie pozbawionym podstaw, ale wywierającym niewątpliwy skutek (to jej lekcje nauk przyrodniczych udzielane braciszkowi Linusowi - zlepek najróżniejszych bezczelności - wywołują u Charliego Browna ból brzucha: "I can’t stand it" - nie mogę tego znieść - jęczy nieszczęśliwiec, lecz przy pomocy jakiej to broni można postawić tamę perfekcyjnej złej woli, kiedy ktoś ma to nieszczęście, że jest osobą czystego serca?...).

Charlie Brown został więc określony jako "najbardziej wrażliwe dziecko, jakie kiedykolwiek pojawiło się w komiksach, zdolne do szekspirowskich zmian nastroju" (Becker), zaś ołówek Schulza umie oddać te zmiany przy pomocy tak oszczędnych środków, iż wydaje się to cudem: komiks ten jest zawsze nieomal wytworny, używa się w nim języka harwardzkiego (bardzo rzadko dzieci te mówią żargonem albo grzeszą stosowaniem anakolutów), zaś rysunek okazuje się zdolny do oddania u każdej z postaci najmniejszych nawet niuansów psychologicznych. Codzienna tragedia Charliego Browna rysuje się w naszych oczach z niezwykłą wyrazistością.

Wśród gamy typów psychologicznych pojawiających się w komiksie znajdziemy kilka alternatywnych propozycji, jak uniknąć tragedii wynikających z braku integracji. Dziewczęta unikają ich dzięki swej egoistycznej samowystarczalności: Lucy (geante, którą można z lękiem podziwiać), Patty i Violet nie mają słabych punktów: doskonale przystosowane (czy raczej "wyalienowane"?), przeskakują od hipnotycznych seansów przed telewizorem do zabaw ze skakanką i do codziennych rozmów przetykanych perfidią, osiągając spokój dzięki brakowi wrażliwości.

Najmłodszego Linusa dotknęły już wszelkie możliwe neurozy i brak stabilności emocjonalnej byłby jego normalnym stanem, gdyby kultura, w której żyje, nie zaoferowała mu wraz z nerwicą także i środków zaradczych: Linus ma już za sobą Freuda, Adlera, a może również nawet Binswangera (...), dostrzegł już w kocyku ze swojego wczesnego dzieciństwa symbol wewnątrzmacicznego spokoju i czysto oralnego szczęścia… Z palcem w buzi i z kocykiem przy policzku (...) Linus odnajduje swoje poczucie bezpieczeństwa. Zabierzcie mu kocyk, a znowu wpadnie w te wszystkie emocjonalne wiry, które nawiedzają go w dzień i w nocy. Ponieważ - trzeba tu dodać - Linus przyswoił sobie wraz z brakiem stabilności całą mądrość neurotycznego społeczeństwa, stanowi on jego najbardziej zaawansowany technologicznie wytwór. O ile Charlie Brown nie potrafi zbudować takiego latawca, który nie spadłby na gałęzie jakiegoś drzewa, o tyle Linus wykazuje nagle momentami zdolności rodem z science fiction oraz umiejętności przyprawiające o zawrót głowy: konstruuje zabawki utrzymujące przedziwną równowagę, trafia w locie ćwierćdolarówkę kocykiem, z którego strzela jak z bata ("the fastest blanket in the West!").

Schroeder z kolei odnajduje spokój w religii typu estetycznego: siedząc przy swoim małym, nieprawdziwym fortepianiku, z którego wydobywa melodie i akordy o transcendentalnej złożoności, pogrążywszy się w swoim totalnym uwielbieniu dla Beethovena, ratuje się przed codziennymi nerwicami, sublimując je w wysoką formę artystycznego szaleństwa. Nawet stałe i pełne miłości uwielbienie Lucy nie potrafi go poruszyć (Lucy nie może kochać muzyki, działalności mało lukratywnej, której racji nie pojmuje, lecz podziwia w Schroederze jakiś nieosiągalny szczyt - być może bodźcem jest dla niej właśnie owa bezwzględna nieosiągalność jej miniaturowego Parsifala - i z uporem kontynuuje swoje dzieło uwodzenia, w najmniejszym stopniu nie naruszając obronnego muru wzniesionego przez artystę): Schroeder wybrał spokój zmysłów w delirium wyobraźni. "Niech pani nie gani tej miłości, Lizaweto; jest ona dobra i owocna. Tkwi w niej tęsknota i smutna zazdrość, i odrobina pogardy, i zgoła niewinne szczęście" - to nie Schulz, oczywiście, lecz Tonio Kroeger, chodzi jednak o to samo; nie bez powodu dzieci Schulza przedstawiają mikrokosmos, w którym nasza tragedia i nasza komedia przedstawione zostają bez reszty.

Również Pig-Pen ma pewien defekt, na który mógłby się skarżyć: jest nieodwołalnie, przerażająco brudny. Wychodzi z domu czysty i uczesany, lecz w sekundę później sznurowadła mu się rozwiązują, spodnie spadają z bioder, włosy są pełne łupieżu, skóra i ubranie pokrywają się warstwą błota… Świadom tego, iż jego powołaniem jest otchłań, Pig-Pen czyni ze swojej sytuacji powód do chwały: "na mnie odkłada się pył niezliczonych wieków… Rozpocząłem nieodwracalny proces: kim jestem, ja, aby zmienić bieg historii?" - to naturalnie mówi Pig-Pen, a nie jakaś postać Becketta; mikrokosmos Schulza sięga najodleglejszych stref wyborów egzystencjalnych.

Jako nieustająca przygrywka do cierpień ludzkich pies Snoopy doprowadza do ostatecznej, metafizycznej granicy neurozę wywołaną brakiem przystosowania. Snoopy wie, że jest psem - wczoraj był psem; dzisiaj jest psem; jutro będzie może ciągle jeszcze psem. Nie ma dla niego żadnej nadziei na awans w optymistycznej dialektyce zamożnego społeczeństwa, gdzie możliwe są zmiany statusu. Czasami próbuje ostatecznego środka, jakim jest pokora ("My, psy, jesteśmy takie pokorne …" - wzdycha uspokojony i zadowolony), przywiązuje się czule do każdego, kto obiecuje mu szacunek i poważanie. Zazwyczaj jednak nie akceptuje samego siebie i próbuje być tym, czym nie jest; jest to osobowość ulegająca dysocjacji bardziej niż jakakolwiek inna, chciałby być aligatorem, kangurem, jastrzębiem, pingwinem, wężem… Próbuje wszystkich sposobów mistyfikacji, lecz później poddaje się rzeczywistości - pod wpływem lenistwa, głodu, senności, nieśmiałości, klaustrofobii (która nachodzi go, kiedy pełza wśród wysokich traw), braku zdecydowania. Będzie mógł uciszyć niepokoje, lecz nigdy nie będzie szczęśliwy. Żyje w warunkach ciągłego apartheidu i ma też psychikę postaci dyskryminowanej - w końcu daje dowody poświęcenia charakterystycznego dla Murzynów w stylu Wuja Toma i z braku czegoś lepszego okazuje odwieczny szacunek silniejszemu.

Nagle w tej encyklopedii współczesnych słabości pojawiają się, jak powiedzieliśmy, przebłyski światła, beztroskie wariacje, allegra i ronda, w których wszystko się uspokaja za pomocą kilku zręcznych, uporządkowanych wypowiedzi, potworki stają się na powrót dziećmi, a Schulz jest jedynie poetą czasu dzieciństwa.

Wiemy, że to nieprawda, a jednak udajemy, że w to wierzymy. W następnym odcinku Schulz znowu ukaże nam poprzez buzię Charliego Browna, przy pomocy dwóch ruchów ołówka, swoją wizję kondycji ludzkiej.

Umberto Eco

Tłum. Piotr Salwa. Tekst ukazał się pierwotnie w zbiorze "Apocalittici e integrati" ("Katastrofiści i przystosowani") w 1964 r. Skróty i śródtytuły od redakcji. Pominęliśmy przypisy. Pierwszy tom "Fistaszków zebranych", zbiór gromadzący wszystkie komiksowe paski narysowane przez Charlesa M. Schulza w latach 1950 - 1952, ukazał się właśnie nakładem Naszej Księgarni.